Intervenendo ad una tavola rotonda, promossa e ospitata dalla Facoltà di Ingegneria dell'Università di Cassino (in concomitanza con la mostra delle bellissime sculture di Federico Gismondi), su "arte e scienza: ipotesi ed utopie all'alba del terzo millennio ", mi piacque partire, nello svolgere la mia relazione, da un episodio della più prossima attualità. Non più tardi di due/tre settimane prima, il giornale aveva dato notizia di un fatto eccezionale. EMI, il computer musicista, dal nome che suona graziosissimo, ma che in realtà è solo una sigla che, svolta, si rivela essere Experiments in Musical Intelligence, si era esibito davanti ad un pubblico di esperti e ... li aveva magnificamente tratti in inganno. Aveva eseguito niente di meno che una composizione inedita ed originale (in quanto composta dallo stesso computer), risultata assolutamente indistinguibile, nello stile, da una sinfonia di Bach. Sembrava una parabola fatta apposta per confermare il de profundis dell'Arte e sancire la vittoria definitiva della Scienza e, peggio, della Tecnica, sul Soggetto e sull' Utopia artistica. Una diavoleria della scienza, un prodotto della tecnologia più avanzata, che sposa l'Arte e la sostituisce! Punto d'arrivo di un'evoluzione e di un ripensamento delle ragioni dell'arte sotto l'incalzare della scienza e della tecnica, che poteva apparire quasi risolutivo, inappellabile. Eppure... la sostanza a me sembrò subito essere tutt'altra. A bene analizzare, tutto veniva rinviato al punto di partenza dal subdolo e sornione manifestarsi del presunto "male" che si intendeva esorcizzare, un "male" inguaribile e perniciosamente sottile, endemico e peculiare delle concezioni più tradizionali dell'Arte, che finiva per ricomparire proprio nel momento stesso in cui sembrava essere stato definitivamente sconfitto: lo Stile, appunto. A monte di EMI, prima di EMI e, vorrei dire dopo di EMI, non c'era che lo STILE, e cioè il Soggetto, l'umana capacità di creare soggettivamente Arte. EMI, per potersi proporre come compositore musicale artistico, e non semplice elaboratore matematico di suoni, aveva dovuto appoggiarsi ad una personalità eccezionale, ad uno Stile preesistente. Lo Stile prescinde da EMI, EMI non può prescindere dallo Stile. Altro che fine dell'Arte, altro che morte del Soggetto!

Emi, la macchina "mostruosa" che poteva apparire più Bach dello stesso Bach, la meraviglia elettronica che si poneva al vertice di una vorticosa ascesa di sperimentazioni e di tentativi (anche teorici) miranti a realizzare le previsioni e le speranze di quanti, teorici e sperimentatori, si eressero, già dalla fine degli anni Cinquanta, a pionieri della scienza che fagocita l'arte, paradossalmente finiva per segnare in maniera inequivocabile proprio il fallimento di quelle sconfortanti e raggelanti cimiteriali aspirazioni.

Può forse risultare utile, a questo proposito, tornare col pensiero alle teorizzazioni di un. J. W. Burnham, per esempio, che, alla fine degli anni Sessanta, vaticinava e si augurava che nel corso del Ventesimo secolo non solo si generalizzasse l'uso di macchine per produrre arte d'avanguardia, ma si riconoscesse anche il "concetto che le macchine possano essere arte ovvero parte diretta dell'esperienza artistica" (!!!).

Burnham, nel periodo in cui gli intellettuali e gli artisti si sbracciavano nell'esercizio masochistico di celebrare la "morte dell'arte", si affannava, da parte sua e in compagnia di pochi altri, a rintracciare nella dinamica dei "sistemi intelligenti", allora ai primi passi, addirittura una nuova estetica, che fosse sostitutiva di quella esausta (o, per meglio dire, dai suoi avversari -e penso, in modo particolare, alle varie bande di post-modernisti- ritenuta tale) del tardo moderno. Sarà interessante rilevare che il punto di partenza del suo argomentare era costituito dalla teoria dei sistemi e dalla logica della teoria della comunicazione. Secondo quell'autore, infatti, la "continua evoluzione tecnologica, sia nel campo delle comunicazioni che in quello dei controlli", sarebbe stata indubitabilmente "foriera di un nuovo tipo di rapporti estetici, molto diversi dalla comunicazione a senso unico dell'arte tradizionale e della valutazione di essa a noi consueta". Comunicazione e valutazione corrispondenti alla logica, per intenderci, che imposta tradizionalmente il circuito fruitivo del prodotto artistico secondo lo schema monodirezionale opera museificata / spettatore-fruitore passivo. Se osserviamo tutta l'arte passata in quanto forma di comunicazione –è sempre il nostro Burnham che disquisisce-, ignorando stile, contenuto e qualità (e sarà interessante notare -aggiungiamo noi- che la condizione per procedere nell'argomentazione è proprio la rinuncia a priori delle caratteristiche che fondano il prodotto artistico in quanto tale, distinguendolo da ogni altro fenomeno genericamente comunicativo), troviamo che la comunicazione consiste in un processo contemplativo, a senso unico. All'epoca, Burnham sosteneva di avere già assistito [negli happening, nell'arte cinetica (!), nell'arte luministica degli operatori d'avanguardia degli anni Sessanta, tutti antecedenti, in qualche misura, delle esperienze elettroniche e multimediali dei nostri giorni] "a qualche prematuro tentativo di espandere l'esperienza artistica e portarla su un doppio binario di comunicazione". Si trattava ancora di forme d'arte che utilizzavano "mezzi tecnici piuttosto grezzi, mantenendo una distanza sia reale sia concettuale fra lo spettatore e l'opera d'arte". Ma non era il caso di disperare, perché "i nostri legami con la tecnologia elettronica" sarebbero andati via via aumentando e l'esperienza artistica si sarebbe fondata, di conseguenza, sempre più su un "costante scambio di informazioni nei due sensi".

Quello che colpisce, e allarma, in queste parole non è tanto la capacità di vaticinio riguardo all'evoluzione dei meccanismi della comunicazione quanto la pretesa di assumere "questo nuovo modo di comunicare a vicenda come un passo avanti nell'evoluzione del senso estetico"! Anzi, come un cambiamento tout court degli stessi principi dell'Estetica!

In verità, possiamo convenire che così si avviava una certa inversione di tendenza "nella percezione umana dell'ambiente"; possiamo convenire che, se fino ad allora il pensiero occidentale aveva fatto "assegnamento su un rapporto fisso fra osservatore e oggetto (o fra soggetto e stimolo)" in cui la concentrazione era "puramente questione di cambiar d'obiettivo", dal momento in cui si cominciava ad avvertire un mutamento nella percezione umana dell'ambiente, questo fatto veniva ad incoraggiare -positivamente- il riconoscimento dell'uomo come parte integrante del suo ambiente, superando la razionalizzazione che ci aveva "indotto a pensare in termini di predominio umano e passività ambientale". Possiamo convenire ancora che, se il computer ha un significato sperimentale, è proprio quello di estendere il nostro sistema nervoso oltre il limite finora raggiunto dagli altri media di comunicazione; che il computer non è solo un calcolatore ultrarapido o un archivio di dati, ma anche "un sistema in grado di riorganizzare molteplici ambienti remoti ed incanalarli in una esperienza sostenuta e coerente".

Ma, il punto non sta qui. Il punto sta nel passaggio dall'auspicio di una utilizzazione dei mezzi offerti dal computer nella direzione di una nuova arte processuale o focale, come forma sicuramente auspicabile e legittima tra altre Forme d'Arte, alla pretesa di assolutizzazione esclusivistica di quella forma rispetto a tutte le altre e, soprattutto, nel rischio a questa pretesa collegato di sostituire concetti, elementi e strutture della teoria comunicativa generale allo specifico particolare dell'Estetica.

Burnham riconosceva che le nuove macchine sono fondamentalmente dei "sistemi per l'elaborazione dei dati d'informazione", eppure, con uno spericolato salto logico, pretendeva di definire una presunta estetica dei sistemi intelligenti, intesa come "un dialogo fra due sistemi che raccolgono e si scambiano informazioni in modo da modificare costantemente l'uno lo stato dell'altro". E non si accorgeva che quella era esattamente la definizione classica del rapporto di comunicazione e non certo l'individuazione di un ambito precipuamente estetico, che, pur poggiando su basi "comunicative", non può certo con le stesse essere confuso. Allora l'affermazione che "potenzialmente il computer è il mezzo migliore che abbiamo per rafforzare [i] circuiti di comunicazione con il cervello umano", comunicazione interattiva a più sensi, opposta all'interazione a senso unico dei sistemi simbolici (per es. pittura e scultura), può essere accettata solo nel senso per cui "per l'arte, forse, la forma più significativa di intelligenza non-biologica o iperbiologica è quella della <esaltazione dell'uomo mediante un rapporto uomo-macchina> ...L'obiettivo è quello di pensare creativamente insieme con il computer ...". Solo così i computer potrebbero diventare "attrezzi accettabili per l'artista". Ma, appunto, solo attrezzi e niente più!